Noises et autres pièces chorales

Une Porte à la maison de nos pères (1999), récit dramatique écrit au tournant du siècle[1], brosse le tableau d’une existence (fictionnelle) confondue à l’histoire du XXe siècle. Tel Fabrice Del Dongo cent ans plus tôt, Virgile Bosc traverse moins son siècle qu’il n’est balloté par lui : « héros fort peu héros en ce moment »[2] — à moins que, héros malgré lui, porté par la vague moderne, il ne soit infichu de comprendre comment son fils Gabriel a pu quant à lui se laisser submerger par celle de la postmodernité… L’incapacité du fils à trouver la porte d’aucune des demeures de la maison du père[3], n’est pas sans évoquer la Lettre au Père de Franz Kafka — comme l’impuissance de K. à franchir la porte donnant accès au château[4]… Sans doute ma propre expérience filiale n’est-elle pas totalement absente de cette fiction, même si Virgile Bosc a mené une existence en tous points différente de celle de mon propre père.

Me frappe à sa relecture la foi pour ainsi dire « aveugle » que manifeste la pièce dans les capacités narratives et évocatrices du théâtre. Tableaux de bataille et de foules en liesse se trouvent conviés sur le plateau aussi « naturellement » que scènes de ménage et séquences de polars… La chronique se déploie sans complexe, faisant fi de toutes les précautions formelles dont se caparaçonnait la dramaturgie dominante de l’heure. Difficile de dire aujourd’hui, près de 25 ans plus tard, si cette « solitude intempestive » — payée à l’époque d’une quasi totale absence d’intérêt des tenants de l’institution théâtrale — valait d’avoir été aventurée. Je me réjouis quoi qu’il en soit d’avoir aujourd’hui la possibilité de publier ce travail en l’état, et de le soumettre ainsi à l’appréciation critique de mes lecteurs.

[1]Commande d’écriture du Centre Dramatique National Drôme-Ardèche (Comédie de Valence), alors dirigé par Philippe Delaigue.

[2] Stendhal, La Chartreuse de Parme, I, 3, Paris, Pléiade/Gallimard, T. II, 1994, p. 63.

[3] « Il ya plusieurs demeures dans la maison de mon Père », Évangile de Jean, 14,2.

[4] Franz Kafka, Le Château, Paris, Pléïade/Gallimard, T. I, 1980, p. 491 et suiv.

Le polyptyque intitulé « 17 » (2001) — pour 1917 — n’est pas étranger au regain d’intérêt, dans les années 90, pour l’histoire de la « Grande Guerre ». Deux motifs ont alors particulièrement retenu mon attention : la répression militaire et l’émancipation féminine.

À l’heure de la révolution bolchévique, les mutineries et autres manifestations contestatrices de l’autorité militaire ont été impitoyablement écrasées : pour refus d’obéissance, mutilations volontaires, désertion, abandon de poste devant l’ennemi, délit de lâcheté ou mutinerie, 2 400 poilus ont été condamnés à mort et environ 600 fusillés pour l’exemple — les autres ayant vu leur peine commuée en travaux forcés.

Les années de guerre ont par ailleurs fait progresser l’émancipation féminine : ouvroirs, usine, hôpitaux provisoires sont autant de lieux où paraît s’imposer, en l’absence des hommes partis au front, la figure d’une femme moderne, autonome, productrice, efficace, revendicatrice… — bouleversement auquel la paix victorieuse s’efforcera de mettre bon ordre.

Les quatre petites fables qui composent la pièce pourront paraître anodines, voire anecdotiques, au regard d’une guerre ayant fait dix millions de morts et huit millions d’invalides. L’incapacité matérielle du théâtre à peindre le massacre dans toute son ampleur (au mieux peut-il l’évoquer verbalement) l’oblige à se singulariser comme art-microscope. Ouvroir, cagna, usine et hôpital sont autant de lieux, de topos regardables comme symptomatiques de la catastrophe en cours — innommable et irreprésentable en tant que telle. Ma fréquentation théâtrale des Derniers jours de l’humanité de Karl Kraus[1] n’est en outre pas étrangère à l’adoption circonstancielle d’une écriture oscillant délibérément entre peinture naïve, théâtre documentaire et opérette.[2]

[1] Lectures performances de la version dite « scénique », établie par Kraus en 1936, dans le cadre de l’exposition Vienne, naissance d’un siècle, au Centre Georges Pompidou (1986). Spectacle mis en scène en collaboration avec Philippe Delaigue dans le cadre du Festival d’Automne (Théâtre de la Bastille, 1988). Mise en ondes pour France Culture, avec les étudiants de l’école du Théâtre National de Strasbourg (1ère diffusion 29 avril 2000.)

[2] Création Grenoble, 2001, mise en scène Michel Dibilio.

Répétition publique (2000), pièce écrite en réponse à une commande de l’ensatt pour un spectacle de fin d’études réunissant tous les départements de l’école, opte logiquement pour une forme de métathéâtre, nourrie des rêveries espiègles dans lesquelles ne manque jamais de me plonger le « spectacle » d’une répétition de théâtre. Ce drame gigogne, écrit en quelques semaines à la manière d’un impromptu, offre en la circonstance l’intérêt d’une méditation interrogative sur une pratique que de jeunes acteurs ont une tendance compréhensible à considérer comme allant de soi.

L’évocation d’Oslobodenje (Libération, en croate — rebaptisé « Gaïa », dans la pièce), le journal de Sarajevo, dont l’immeuble fut l’une des cibles de prédilection de l’artillerie serbe en 1992, constitue le motif principal de la pièce que sont censé·es répéter (et ce jour-là en public) les treize comédien·nes de la troupe. Contrepoint de ce théâtre-témoignage, la narcolepsie d’une des actrices évoque les consciences en sommeil qui hantent le théâtre.[1]

[1] Création Lyon 2000, avec les étudiants de la 59è promotion de l’ensatt. Mise en scène Claudia Stavisky.